要談婉玲在劇場方面的工作，並不容易。余生也晚，據八、九十年代在中英劇團曾經與婉玲共事的阮志雄(雄仔叔叔)所言，婉玲早在八十年代初期已開始参與民眾 劇社的後台工作，[1]加上婉玲有不少劇場工作都跟「教育劇場」(Theatre in Education)有關，除了婉玲九十年代以來幾個重要的公演作品(《狂人日記》(1991年)、《搭棚・精途一》(1992年)、《桃園驚夢》 (1993年)、《中國在不遠處》(1998年)、《美麗計畫》(2001年))，有關婉玲早期和最後的劇場作品，以及中英時期的教育劇場工作，我都只能 通過二手的資料，努力回到歷史的現場。[2]所以，這並不是一份有關婉玲的劇場工作的完整研究，除了初步校訂婉玲的劇場作品年表外，[3] 我只打算就婉玲多年來在劇場方面的工作，初步歸納出幾個重點，嘗試還原它們所處的文化語境，並指出它們在藝術與文化上的時代意義。
女性主義作為方法
要談婉玲的劇場作品，自然要由1988年的《偉大家園》談起。當然，婉玲在八十年代初期已開始参與民眾劇社的後台工作，也是進念・二十面體的創團成員之一，但她的第一個重要的劇場作品，則非《偉大家園》莫屬。
《偉 大家園》的主題是「城市暴力」，而根據婉玲自己的說法﹕「沒有人比女性更清楚城市是個暴力充斥的地方」，[4]所以《偉大家園》也是一齣有關女性在城市中 所遭受的暴力對待的「女性主義」作品。《偉大家園》的最早創作源頭來自1982年婉玲在紐約求學期間的經驗，在一個白人當道的社會中，面對那些比她高大的 男士，她強烈地感覺到自己被視為「東方人」和「女人」的「雙重少數」。[5]此外，婉玲在1982至1987年期在紐約、歐洲、香港等地所目睹甚至經歷的 一些事件，也促使了她開始深入思考「城市暴力」，以至「暴力與性別」之間關係的問題。[6]
在當時的本地劇壇，具有「女性主義」精神，甚 至打正「女性主義」旗號的作品，著實不多，除了進念的《列女傳》(1983年)、婦進與民眾劇社成員合作排演的《婦女六部曲》(1985年)以及黃碧雲自 編自導自演的《一個女子的論述》(1987年)外，便首推婉玲的《偉大家園》。[7] 值得一提的是，綜觀婉玲為數不多的劇場作品，除了《偉大家園》與2001年的《美麗計畫》外，她其實並沒有其他的「女性劇場」作品，就算是開宗明義以「婦 女」為主題的《偉大家園》，恐怕也是以「城市暴力」為重點。然而，婉玲劇場作品中的「女性主義」關懷，卻無疑是一以貫之﹕針對陰魂不散的父權體制，婉玲的 劇場作品所要考量與對抗的，正是任何形式的宰制與社會不公義。而這也引伸到婉玲往後對其他社會弱勢社群(失明人士)，以至教育劇場的關懷。
小劇場的政治
此 外，婉玲八、九十年代的劇場作品，也很能代表當時於港台兩地刮起的一股小劇場運動旋風的一些美學特點。要知道，八十年代以前的本地劇壇，基本上是話劇的天 下。雖然六、七十年代已開始有人透過翻譯劇的形式，陸陸續續引入「荒誕劇」(Theatre of Absurdity)、「史詩劇場」(Epic Theatre)等西方劇場的前衛戲劇形式，但當時的戲劇界仍以話劇形式為主流。及至八十年代，當一批放洋歐美的年青劇人(例如當時開始於演藝學院任教的 毛俊輝、進念・二十面體的藝術總監榮念曾)開始陸續回港，投入劇場創作與戲劇教育工作，並引進六、七十年代於日本、歐洲、美國等地興起的小劇場美學，本地 的小劇場運動也就焉然誕生。而婉玲正是這一場劇場運動的核心人物之一。
但所謂小劇場運動，它的核心精神到底是什麼呢？簡而言之，小劇場的 核心精神，在於「探索」，「其間包括對創作形式本身、劇場跟社會之間的關係、場地的空間運用(例如演區界分、演出者與觀察之間的關係)方面的探索。由於小 劇場運動最初是在面積較少(座位大約少於二百)、彈性較大的小場地冒起，故此跟一般(大)劇場比較，有較大和有趣的可能性。」[8] 小劇場運動的興起，跟六、七十年代日本與歐美的社會反抗運動密切相關，但當時的小劇場運動闖將不單在議題上以劇場介入社會，也從劇場美學的內部，作出種種 的實驗與顛覆，而對於他/她們來說，美學就是政治!
以《偉大家園》為例，它本身就是由一個題旨，而非劇情出發，將十三個片段貫串以成，其 間沒有人物性格、戲劇性、高潮和完滿的結局，因為在婉玲看來，「這些劇場慣例把人的具體情況和情感限於模擬真實，成為供人欣賞的『藝術』，彷彿演出完畢， 矛盾也統統解決了。」[9] 事實上，婉玲的戲劇觀有相當明顯的介入現實的企圖，她在《偉大家園》場刊的前言中，便明確地指出﹕「下次演出，要走進屋邨與學校。」[10]
此 外，跟當時其他的小劇場作品相似，《偉大家園》也強調多媒介的滙合。事實上，《偉大家園》台前幕後人員共三十多人，便來自不同的藝術媒介。而《偉大家園》 的演出空間也因著「城市劇場」本身的特點而設計，跟小劇場運動的精神頗相吻合。[11] 至於創作與排演方面，跟其他的小劇場作品相似，《偉大家園》也採用了工作坊的形式，由討論問題出發，繼而一起動手創作出劇本，並以劇場中不同元素(例如道 具)來做實驗，一方面以演員相關的聯想與想法，進一步修改與豐富演出的內容，另一方面則從中了解演員的動作能力；[12] 而這正是九十年代本地劇壇盛行的「編作劇場」(Devising Theatre)的濫觴。但跟小劇場中的美藝派不同，婉玲更關注的，是如何通過戲劇與工作坊的形式，讓参與者發現問題、認識自我以及自我賦權。就此而言， 婉玲的戲劇更接近「民眾劇場」(People’s Theatre)的理念，[13]也引伸至往後她在「教育劇場」方面的實踐。
九十年代初，初識婉玲之時，她喜歡經常把「受壓逼者劇場」(Theatre of the Oppressed)大師波瓦(Augusto Boal)的名言掛在口邊﹕「劇場是革命的綵排」。是的，對於婉玲來說，革命由劇場開始。 Read the rest of this entry »
